Des ruelles, de l’obscurité, puis des mots qui claquent dans la nuit. C’est la deuxième fois que Brigitte Haentjens se mesure à La Nuit juste avant les forêts, premier texte que Bernard-Marie Koltès a écrit pour le théâtre. Elle y entraîne Sébastien Ricard, comédien chéri et fin manipulateur du verbe. Entrevue.

Elle rayonne, Brigitte Haentjens. Elle vient d’être nommée directrice artistique du Théâtre français du Centre national des Arts à Ottawa, couronnement d’une carrière rigoureuse qui ne s’essouffle pas et qui a particulièrement vibré ces dernières années. Quand elle monte Blasté, de Sarah Kane, c’est l’événement. Quand elle s’attaque à Woyzeck, de Büchner, elle ne fait pas l’unanimité, mais on lui reconnaît une vive acuité sociale et un formidable goût du risque. C’est sans compter ses brûlants rendez-vous avec Sylvia Plath (La Cloche de verre) et Virginia Woolf (Vivre). Et le fameux Moulin à paroles, géniale fête des mots et de l’engagement qu’elle a orchestrée pour le 400e de Québec, et qui a magistralement éclipsé les mornes célébrations officielles. Elle ne fait pas de compromis et c’est tout à notre avantage. Dans presque tous ses projets récents, Sébastien Ricard est là, fidèle acolyte, parfaitement investi dans l’univers de sa metteure en scène favorite.

C’est le matin, tôt le matin, et on se rencontre à une table de pique-nique, dans une rue de Villeray, parce que le local de répétition n’est pas encore déverrouillé en cette heure si matinale. Tout simplement. Le contexte est décontracté, la bonne humeur est palpable, mais les sujets abordés sont profonds. Elle est en colère, Haentjens, mais toujours avec le sourire. Dépitée par la vacuité qui l’entoure, excédée par le conformisme ambiant, la directrice de la compagnie Sibyllines est pourtant de celles qui transforment la révolte en action ou, encore mieux, en poésie. C’est comme ça qu’elle interprète la parole de Koltès, d’ailleurs: une colère lumineuse. "Sa colère est magnifique, dit-elle. Il rejette très fort la société française, et je peux aisément le comprendre. Mais c’est une révolte lumineuse, parce qu’elle le pousse en avant. Le refus de cette société-là, du cadre français, c’est aussi ce qui a amené Koltès à voyager, à s’ouvrir à autre chose."

La Nuit juste avant les forêts est un texte visiblement écrit d’une seule coulée, presque sans ponctuation, dans lequel un homme, un Étranger, marche dans l’obscurité, sous la "pluie qui enlaidit", et s’adresse à un Autre indéterminé, une présence véritable ou imaginaire, on ne sait trop. Une parole d’une grande urgence, où se rencontrent et se répètent les mêmes motifs: la présence hostile des autres, ces cons de Français, mais aussi la recherche de l’autre, le désir de rencontre, et la quête d’un refuge contre le monde extérieur, d’un lieu d’exil. C’est aussi un plaidoyer pour les laissés-pour-compte; le personnage rêve de créer un "syndicat à l’échelle internationale", sorte de regroupement mondial des paumés et des révoltés.

"Mais sa révolte n’est pas bêtement militante, explique Ricard, ce n’est pas une révolte de slogans. C’est beaucoup plus fort que cela. Koltès fait coïncider en son personnage des tas de préoccupations, mais d’une manière totalement intégrée. À l’aliénation de l’ouvrier, il ajoute la précarité du travail et l’impossibilité de s’enraciner. Il imaginait déjà, en 1977, le monde globalisé qu’est devenu le nôtre. Koltès, dans la vraie vie, était impliqué dans le parti communiste et faisait des actions très concrètes pour mettre en branle ses utopies – et je dois dire que j’aime garder ça en tête. Mais dans son écriture, c’est plus abstrait parce que c’est parfaitement intégré, je dirais même métabolisé. Et ça élève ce discours-là plus haut que le discours entendu qu’on est en train de tenir en ce moment."

"Oui, ajoute Haentjens, et c’est pour ça qu’en travaillant Koltès, il faut faire une immersion totale, se plonger tête première dans sa complexité sans essayer de tout démêler. La quête d’amour est tout aussi fondamentale que la révolte, et se décline de manière plus intime. C’est une écriture tellement authentique. On le voit aujourd’hui avec des auteurs comme Jean-Luc Lagarce, qui s’inspirent largement de Koltès mais n’atteignent pas sa puissance, parce que là où il se situe comme artiste, c’est un endroit qui est vrai. Il ne parle pas de la rue et des étrangers de façon abstraite ou surplombante, il est en plein dedans. C’est incarné, mais plus largement que ça, ça témoigne d’un engagement dans la vie, dans la société, dans la politique, un engagement intégré, qui se transmet de façon naturelle et poétique. Le regard politique n’est jamais superficiel."

Parler pour ne pas mourir

Ricard et Haentjens ont presque l’air étonnés de parler autant de la révolte de Koltès. Car dans le travail concret, c’est la langue qui prime, la chair des mots, le rythme ahurissant du discours. Comme elle l’avait fait avec James Hyndman en 1998, la metteure en scène a choisi de présenter le spectacle dans un lieu non théâtral, un entrepôt qu’elle a méticuleusement sélectionné. Peut-être parce que dans un tel lieu, on ne peut pas échapper à la parole de cet Étranger, et on devient cet Autre à qui il ne laisse pas le temps de glisser un mot et pas de possibilités de s’échapper. Tout peut arriver dans la ruelle, le danger est sans cesse présent, c’est un lieu ouvert où tout peut se produire. Mais pourtant, l’Étranger parle et réussit à garder son interlocuteur captif, ne le laissant jamais se dérober.

"Il y a quelque chose dans ce lieu qui est de l’ordre de l’ici et maintenant, dit Ricard, comme il y a ce hic et nunc dans l’acte même de faire du théâtre, qui transporte un réel danger. C’est comme si, d’une certaine manière, on avait voulu accentuer cette dimension de danger. Un lieu comme celui-là, je pense, te précarise comme spectateur. C’est un lieu de théâtre soudainement débarrassé des codes du rituel théâtral, où les habitudes de spectateur sont bousculées."

Toutes les conditions sont là pour faire exploser la parole, donc. Et le matériau textuel est complexe. "Ce n’est pas anodin, dit encore Ricard, que cet Étranger vienne nous parler en français, la langue institutionnelle par excellence, la langue de la Grande Culture, mais que cette langue soit soudainement traversée d’un souffle étranger, d’une rage incroyable, et qu’elle se voie détournée de sa norme, pervertie de l’intérieur. Il y fait entrer la rue, il la vicie, tout en conservant sa grandeur."

C’est aussi une affaire de rythme, de souffle. Ricard dit que c’est une langue qui "groove". "C’est proche de la musique, sans aucun doute. En même temps, je ne veux pas en faire une espèce de pastiche de rap. Quoique Koltès, je l’ai appris récemment, tripait ben raide sur le rap. Je pense qu’il aurait peut-être aimé voir ses mots énoncés un peu comme ça. Mais évidemment on n’est pas là-dedans. Sauf que la langue appelle un rythme, le discours n’est jamais fermé. Il y a des pauses, mais ce sont plutôt des suspensions. Le débit doit être rapide parce que la seule richesse de cet homme-là est cette parole, ce talent de conteur, et qu’il ne peut l’interrompre."

"On a travaillé dans le sens du texte, ajoute la metteure en scène. C’est une longue phrase, alors on se demande ce que ça signifie comme état: quel est l’état du personnage qui en vient à s’exprimer ainsi? Il faut chercher un état de corps et d’esprit propice à laisser émerger la parole. Mais rien de naturaliste, ce serait franchement pathétique. Ça deviendrait mélodramatique. Il faut essayer que ce soit toujours concret, que ça reste toujours au présent, dans l’immédiat. Et c’est très exigeant parce que le texte est déconstruit, elliptique, parfois abstrait."

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