Flaming Lips : Soudain, tout a changé

La culture pop a surtout retenu Yoshimi Battles The Pink Robots (2002) et son Do You Realize?, mais le sommet des Flaming Lips, leur oeuvre majeure, c’est vraiment The Soft Bulletin. Lancé en mai 1999, l’album a marqué un nouveau départ pour la formation de l’Oklahoma, qui piétinait depuis le succès, six ans auparavant, de She Don’t Use Jelly. Succès critique instantané, bon vendeur sur le tard, il a pavé la voie aux délires scéniques et studio auxquels le groupe s’adonne depuis.

"Ça a été un tournant", confirme le leader Wayne Coyne à propos de l’opus, qui sera interprété intégralement lors du retour des Lips à Osheaga. "C’était la première fois qu’on s’efforçait consciemment de faire de la musique basée sur de vraies émotions, sans se cacher: nos vies, nos tragédies, nos peurs, nos incertitudes…" À l’époque, c’était un peu le last call pour le groupe, qui faisait l’objet de pressions de la part de la major Warner.

Ramené aux affaires courantes par le festival anglais All Tomorrow’s Parties, qui a invité le groupe à l’interpréter dans le cadre de sa série consacrée aux albums classiques plus tôt cet été, The Soft Bulletin a aussi signalé le début de la mouvance indie-pop orchestrale du début des années 2000. Coyne, de son caractéristique ton de narrateur de conte de Noël, se souvient des motivations derrière ce recours soudain aux orchestrations massives: "Nous avions toujours été un groupe de freaky guitar shit, et ce, depuis nos débuts, en 1983. Quand le guitariste qui était avec nous depuis le début des années 90 est parti, Steven (Drozd, multi-instrumentiste) et moi avons senti le besoin d’explorer autre chose. Nous voulions exprimer une largeur, une ambition, une autre dimension de nos vies… La question était: Sommes-nous cette chose que nous avons créée ou sommes-nous quelque chose qu’il nous reste encore à créer?"

"Une grosse partie du disque résulte de purs accidents. Nous n’avions aucune foutue idée de ce que nous faisions", poursuit le charismatique chanteur. "Beaucoup de gens nous ont demandé comment on avait fait entrer un si gros orchestre dans un si petit studio, mais la vérité est que tout provient de synthétiseurs! Nous avions des maquettes très rudimentaires. Le reste, c’est essentiellement Steven et moi en train de déconner. Du genre: Qu’arriverait-il si on ajoutait telle autre harmonie à partir d’une autre pièce? Le son de batterie et le rythme de Race for the Prize, c’est littéralement Steven qui installe sa batterie et Dave (Fridmann, réalisateur) qui fait un test avec pour seul micro celui de l’intercom du studio. On a fait: Oh mon Dieu! Ça sonne dément!"

"Crois-moi, on a essayé d’enregistrer ainsi une centaine de fois depuis. Ça n’a jamais fonctionné. Mais ça a marché cette fois-là! On le savait déjà, mais on réalise encore mieux depuis la valeur de ces moments de création. Ils sont très difficiles à provoquer et encore plus à reproduire. Quand on aime ce qu’on entend, il faut le garder!"

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