NOTE : Ce texte a d’abord été publié sur le blogue de Philippe Couture sur revuejeu.org
Avec la pièce Sepsis, à l’affiche du Théâtre La Chapelle cette semaine à Montréal après avoir été présentée quelques soirs à Québec la semaine dernière, Christian Lapointe clôt le «cycle de la disparition». C’est la fin de la tétralogie formée des pièces C.H.S, Anky ou la fuite/Opéra du désordre, Trans(e) et Sepsis, toutes caractérisées par une esthétique se rapprochant du symbolisme et par une vision très précise de l’énonciation et du jeu des acteurs: une parole découpée et aérienne, qui évoque la structuration de la pensée et cherche à atteindre un certain sens du sacré. En entrevue récemment, Lapointe me disait qu’il abandonnait pour un temps cette esthétique très épurée et très ritualisante pour embrasser de nouvelles formes, dans un nouveau cycle consacré à la notion de «transgression».
Or, puisqu’il est l’un des rares metteurs en scène québécois à se soucier un peu de réfléchir par écrit à sa pratique, il n’allait pas faire le deuil de cette esthétique sans en laisser de traces théoriques. Quelque part en décembre, les éditions Les Herbes Rouges publiaient, en complément du texte d’Anky ou la fuite, le Petit guide de l’apparition à l’usage de ceux qu’on ne voit pas. Cette collection de courts textes se présente comme un enseignement des fondements de sa vision du jeu d’acteur, sous la forme d’une adresse à un comédien potentiellement désireux d’apprendre la manière Lapointe. S’il est rare, comme je l’ai dit, qu’un metteur en scène d’ici se risque à théoriser sa pratique, il est encore plus rare que des principes de jeu soient ainsi formulés et publiés au Québec. On peut certes trouver des traces partielles de théorie du jeu selon Robert Lepage, Denis Marleau ou quelques réflexions de Larry Tremblay et Martine Beaulne, inspirées de leurs expérences orientales. Mais c’est bien peu. Ailleurs, pourtant, les metteurs en scène ayant développé des méthodes ne sont pas si rares: on peut lire les idées de David Mamet sur le jeu réaliste, la pensée de Claude Régy sur la parole théâtrale ou les théories de Krystian Lupa sur le «théâtre de la révélation».
À propos de Christian Lapointe, on peut parler d’un théâtre mental, d’un théâtre de la pensée proférée, d’une esthétique prolongeant le symbolisme ou d’un théâtre rituel. Toutes ces appellations ont déjà été utilisées pour définir son travail. Mais il est bon de lire aujourd’hui les mots du metteur en scène lui-même: il exprime sa méthode de jeu avec une clarté qu’on n’avait pas encore eu la chance de lire. À propos du jeu physique, il dira que « le corps devra se tendre et non pas être tendu » et que, pour exprimer quelque chose, «le corps doit être nettoyé du quotidien, chauffé à blanc et prêt à réagir à tout ce qui vit autour de lui», ou qu’il «devrait y avoir tension entre l’enracinement et un certain appel vers l’éther». Cette dernière phrase m’apparaît particulièrement juste; elle exprime au moyen d’un paradoxe frappant un principe fondamental du théâtre de Lapointe, dans lequel l’élévation de l’âme est recherchée, mais jamais au détriment d’un regard concret sur la société, jamais à l’encontre d’un véritable engagement social.
À propos de l’état de présence qu’il souhaite que ses acteurs atteignent, il dira qu’il faut toujours être dans l’immédiateté, dans «le temps présent de la salle». La manière d’y arriver: «utiliser le texte fictionnel pour parler de l’acte de jouer tout ça. Permettre à l’acteur de parler de ce qu’il est en train de faire plutôt que de le positionner dans une situation fictionnelle qui lui est étrangère.» Voilà qui me semble très éclairant pour comprendre le mode d’énonciation privilégié par Lapointe. Surtout quand il ajoute que l’acteur peut se «positionner dans un temps où les idées émergent au présent, l’une après l’autre, créant l’étonnement et la satisfaction de découvrir ces mêmes idées.» Ce sont des principes à garder en tête lorsque vous irez voir Sepsis: je suis persuadé qu’ils vous permettront de jeter un nouveau regard sur l’oeuvre.
«Le son des mots, ajoute-t-il, crée en lui-même du sens pour l’assistance, sans même que nous nous immiscions dans le processus de révélation du sens de ces mots.» C’est ce que Lapointe appelle la «parole blanche». C’est sa manière de «remettre à l’assistance les pleins pouvoirs sur l’interprétation de la partition textuelle» et de créer un «temps suspendu», un «sentiment d’infini».
Je ne sais pas pour vous, mais moi, je vais m’ennuyer de cette parole blanche. Elle m’a fait vivre, ces dernières années, des moments théâtraux vibrants, dont je ne suis pas sorti indemne. Des expériences de spectateur absolument marquantes.