Pelléas et Mélisande au TNM : Théâtre total
Donner les moyens du TNM à un esprit libre comme Christian Lapointe, c’est faire advenir le meilleur du théâtre subventionné et l’élever à ce qu’il devrait toujours être : un théâtre d’intelligence, de risque et de savoir-faire, qui dialogue avec l’histoire tout en gardant les deux pieds dans l’infiniment présent. Avec sa très féconde mise en scène de Pelléas et Mélisande, le metteur en scène épris de symbolisme crée un puissant théâtre total.
C’est une histoire d’amour impossible, comparée à juste titre à celle de Tristan et Iseult, mais racontée de biais, à travers l’observation attendrie de la lune et des étoiles. Bienvenue dans le symbolisme nocturne et grisâtre de Maurice Maeterlinck, un univers fantomatique et onirique qui cherche à représenter l’inconscient et l’au-delà en scrutant une nature inhospitalière. Mieux connus comme figures de l’opéra de Debussy, les personnages errants de Maeterlinck ont pourtant plus de chair dans la pièce originale que Christian Lapointe s’approprie avec panache. Le prince Golaud (Marc Béland) y tombe amoureux de la jeune Mélisande (Sophie Desmarais) au détour d’un ruisseau, laquelle flanche ensuite pour son demi-frère Pelléas (Eric Robidoux), sous le regard impuissant mais attentif du roi Arkel (Paul Savoie), de la reine Geneviève (Lise Castonguay) et du petit Yniold (Gabriel Szabo).
Épris de théâtre symboliste depuis ses débuts, Lapointe en est aujourd’hui, avec l’incontournable Denis Marleau, l’un des spécialistes québécois (parmi les praticiens du théâtre). Mais au fil du temps, ses spectacles ont quitté les formes hyper-ritualisées et la stricte mise en scène de la parole symboliste – une diction découpée et étirée qu’il nomme la «parole blanche» – pour embrasser aussi un théâtre performatif qui multiplie les contrastes, qui tire vers le théâtre filmé en direct et vers un rapport plus spontané à la parole et à la présence. Il y a tout ça dans le spectacle coproduit par le TNM et le Théâtre Blanc, au service d’un théâtre total dans lequel les acteurs poussent aussi un peu la chansonnette. S’il est possible que certains n’y adhèrent pas, rebutés par la complexité de l’affaire, il leur sera difficile de ne pas en reconnaître le génie. On se range pour notre part du côté des enthousiastes, vous l’aurez compris.
Le symbolisme, quossé ça? Celui de Maeterlinck est moins dense et moins chargé de références que celui de William Butler Yeats ou de Villiers de l’Isle Adam, que Lapointe connaît bien. Mais il est peut-être encore plus cryptique, avec ses évocations d’un monde gris et caverneux, où les personnages s’enfoncent dans les grottes et où l’amour prend le visage des algues humides et des brumes opaques. Chez Maeterlinck, le monde est une chose irréelle et difficilement atteignable : un univers inconscient et irrationnel dans lequel les sentiments humains demeurent voilés et mystérieux, élevés vers un au-delà puissant et profond auquel les hommes aspirent mais qu’ils n’atteignent qu’à moitié.
Sa langue, bien plus épurée que celle de Yeats, peut sembler candide si on ne sait pas la lire attentivement. Car les mots doux ne se disent jamais de front chez Maeterlinck : ils se devinent à travers la description du ciel assombri ou l’observation de la rivière tumultueuse et des chemins boisés. Elle est en tout cas musicale et c’est à cause de sa rythmique particulière que l’opéra a vite récupéré la partition de Maeterlinck.
Christian Lapointe rend d’ailleurs hommage, mi-sérieux mi-moqueur, et certainement de manière un peu critique, à cette dimension de l’écriture et surtout aux excès opératiques avec lesquels l’oeuvre se rend à nous la plupart du temps, faisant chanter Pelléas sur une tonalité folk plaintive ou faisant résonner la voix de Golaud dans une tessiture particulièrement aigue. Étonnants segments du spectacle, qui risquent de dérouter le spectateur lambda mais qui inscrivent cette œuvre dans son histoire tout en y jetant un regard décalé.
Le spectacle aura aussi flirté avec ce type d’ironie en jouant la fameuse scène de la grotte à deux reprises, sur deux tonalités complètement désassorties, d’abord dans un symbolisme appuyé par une diction ample et déréalisante, amplifiée par l’écho, puis en québécois convivial, assis à la chaise du conteur. Si on peine à y retrouver Maeterlinck, on y reconnaît une habitude de Lapointe, qui a toujours aimé déconstruire ses propres esthétiques via des formes trash et désacralisantes. Ainsi en était-il, par exemple, de Limbes (2009), qui opérait une totale recomposition trash de son univers ritualisé et oriental. Par là, Lapointe déplace les écritures d’une époque à l’autre et d’une tradition à l’autre, mesurant l’écart qui sépare la perception des textes symbolistes entre les époques mais aussi d’une culture à l’autre. Ici, c’est la naïveté de l’écriture de Maeterlinck qui semble être pointée du doigt et moquée, et en même temps ce passage du spectacle met en garde contre les lectures trop littérales du texte, montrant à quel point ce texte se voit amputé si on ne sait pas le jouer en faisant apparaître, par la diction ou par l’image, son caractère planant et mystérieux.
Mais ce Pélleas et Mélisande s’appuie d’abord sur un dispositif de cinéma dans le théâtre. Sur scène, les amants ne se touchent pas et se parlent de loin, par micro : une représentation très juste de la distance réelle qui sépare ces amoureux atypiques, incapables d’exprimer ou de ressentir la vraie puissance du sentiment amoureux qui les habite plus ou moins consciemment. Mais sur l’écran, la retransmission en direct et en gros plan de leurs visages attendris nous les montre rapprochés : la caméra donne accès à leur inconscient et à la compassion naturelle que Mélisande inspire à Pélleas, et vice-versa. Le procédé rappelle beaucoup certains mécanismes du théâtre de Krzysztof Warlikowski (grand metteur en scène polonais qui se fait très rare sur nos scènes), mais il permet aussi dans ce cas-ci la mise en place d’une atmosphère cinématographique grisâtre et brumeuse, la caméra captant les visages dans une certaine décoloration qui nous les rend encore plus mystérieux. Le royaume d’Allemonde, une monarchie inventée et que Maeterlinck définit comme une représentation du monde entier, y apparaît irréel. Ce qui est tout à fait fidèle à l’esprit du texte.
Sont également filmées des figurines et reconstitutions miniatures du royaume, souvent manipulées par le jeune Yniold qui prend ici un rôle surplombant, devenant en quelque sorte la main de Dieu : une entité toute-puissante qui joue avec le monde comme avec une marionnette (et qui subira ensuite le même sort). Bien vu: les personnages de Maeterlinck sont des errants qui ne maîtrisent pas le monde dans lequel ils vivent et qui semblent avoir des identités flottantes. Ici, on a vu un clin d’oeil à une mise en scène récente de Marleau, son Roi Lear également créé sur la scène du TNM (en 2012). Les destins des personnages de Maetlerlinck, d’ailleurs, empruntent bien souvent les mêmes chemins fatalistes que ceux de Shakespeare.
Les comédiens, dans cette proposition complexe et sans doute jouissive à interpréter, oscillent entre le jeu «symboliste», c’est-à-dire distancié et aérien, et les adresses franches au public ou les moments chantés. Il leur faut cultiver une grande polyvalence et une capacité d’étonnement perpétuel, comme une sensibilité aux différentes échelles de jeu, tour à tour ample ou intimiste. Ils sont tous, sans exception, à leur aise dans ce projet un peu fou qui les tient à distance de toute incarnation réaliste.