Il y a 50 ans : Robert Charlebois – Québec Love

Publiée sur une base régulière, cette chronique vise à souligner l’anniversaire d’un album marquant de la scène locale.

Né le 24 juin 1944, Robert Charlebois étudie le piano à l’adolescence et fait ses premiers pas sur scène en 1961 comme pianiste et animateur dans les boites à chansons avec son ami d’enfance Jean-Guy Moreau, chanteur et imitateur qui a lui aussi grandi dans le quartier Ahuntsic à Montréal. L’année suivante, Charlebois joue en première partie de Félix Leclerc à la Butte à Mathieu, célèbre boite à chansons de Val-David, où ont notamment joué Claude Gauthier et Claude Léveillée.

Peu après, il entre à l’École nationale de théâtre (ENT) avec Louise Forestier et Claudine Monfette (alias Mouffe), ses deux futures collègues de L’Osstidcho. C’est là qu’il recroise le chemin de Marcel Sabourin, comédien et professeur d’interprétation. «Je donnais des cours privés à Mouffe, Louise et Robert», se rappelle Sabourin. «Un jour, Jean-Pierre Ronfard [directeur de l’ENT] est venu me les prendre, en plus de me donner un travail de professeur. Je me suis donc retrouvé à leur enseigner de nouveau. Ce n’étaient pas des interprètes d’exception, mais ils avaient une personnalité très forte. Ils aimaient improviser des affaires out of nowhere. Et c’est durant l’été, probablement en 1964, que j’ai développé davantage ma relation avec Robert. Nous étions à Plattsburgh, là où l’ENT se déplaçait chaque été, et on se promenait dans les champs à la tombée de la nuit. On divaguait sur le théâtre et, pour une première fois, on a parlé de musique ensemble.»

Inspiré par ses conversations avec Sabourin, qui l’encourage «à éclater sa créativité», Charlebois enregistre un premier album, Vol. 1, en 1965 et reçoit le prix du meilleur disque de l’année (dans la catégorie chansonnier) au Festival du disque. Également traversés par une esthétique chansonnière assez classique, Vol. 2 et Robert Charlebois (mieux connu sous le nom de Demain l’hiver, en lien avec la chanson la plus célèbre de l’album) paraissent respectivement en 1966 et 1967. «Mes trois premiers albums n’ont rien de bien exceptionnel», admet Charlebois. «Ce sont des albums qui intéressent probablement juste les historiens. Tu écoutes ça avec une perspective d’anthropologue, pas pour triper.»

Interpelé par la musique rock américaine, alors en pleine effervescence, le chanteur s’offre un séjour de trois mois sur la côte Ouest américaine, là où il rencontre des artistes clés du mouvement flower power, dont Janis Joplin et des membres de The Byrds. «À force de rencontrer des aigles, les griffes ont fini par me pousser», image Charlebois, ajoutant que «ce voyage a été une vraie révélation» dans sa vie. «Ici, à Montréal, on était dans les catacombes des boites à chansons, et ça ne suffisait plus. Et là-bas, je découvrais des salles comme le Fillmore West, le Troubadour et le Whisky a Go Go, où j’ai rencontré Janis d’ailleurs. Je voyais des night shows avec le public qui bouge, qui danse. J’ai rapidement compris que c’est pas avec La boulée [l’un de ses premiers grands succès] que j’allais faire danser le monde! J’ai aussi compris que la guitare électrique, c’était pas juste fait pour jouer plus fort, mais qu’on pouvait développer des manières innovantes de jouer, notamment avec le fuzz. Je voyais que la collaboration des talents était à la base de toute cette révolution musicale là. Fallait accepter l’idée de se passer d’un arrangeur et de travailler avec sa petite gang. Elle était là, la différence entre le rock et la chanson académique.»

Sous cette impulsion créative, Charlebois compose plusieurs chansons, dont California et Lindberg (majoritairement écrite par Claude Péloquin), et conceptualise L’Osstidcho avec Mouffe, Louise Forestier et Yvon Deschamps. Soutenues par la virtuosité et l’audace du Quatuor du nouveau jazz libre du Québec, les premières représentations de ce spectacle de «chanson totale» mêlant théâtre, humour et musique prennent place au Théâtre du Quat’Sous du 28 mai au 20 juin 1968. Aussi louangé que critiqué pour son côté audacieux, voire frondeur, le spectacle donne instantanément une popularité aux quatre artistes, tout particulièrement à Robert Charlebois, perçu comme l’enfant terrible de la chanson québécoise. 

Quelque peu dépassé par ce succès, l’auteur-compositeur-interprète se rend à Paris, où il rejoint Marcel Sabourin, qui y vit depuis déjà quelque temps avec sa femme et son bébé. «Robert me téléphone. Il est à Paris, malade, seul et déprimé dans une piètre chambre. Je lui dis : ‘’Viens avec nous! On a une chambre pour les amis, on va te soigner!’’ Et, là, il arrive, déprimé au boutte. On jase, on mange, on boit un petit coup tranquille. C’est là qu’il me dit : ‘’Marcel, je veux pus écrire de chansons… Lindberg, c’est notre grosse toune [dans L’Osstidcho], pis Pélo, il a écrit ça en une nuit. Moi, des fois, je passe des jours, des semaines, pis ça a pas le centième de la puissance de Lindberg!’’ Je lui réponds : ‘’Ben, voyons donc, Robert! Demain l’hiver, c’est super joli…’’ Sincèrement, j’étais en tabarnak!» s’exclame le comédien. «Il finit par aller se coucher, et je n’en reviens toujours pas… Et, comme pour lui montrer que c’était possible d’être flyé pis d’écrire une chanson vite, je me suis mis à écrire des affaires qui ont aucun bon sens. J’étais pas écrivain du tout, mais je sentais le besoin de l’essayer.»

Le lendemain, à son réveil, Charlebois découvre sur la table les bribes de textes que son ancien professeur a écrits. Ce dernier se lève «pas mal tout croche, après tout le monde», même s’il n’a rien consommé, insiste-t-il. «C’est là que Robert me regarde et me demande c’est quoi ça, tous ces textes-là. Je lui dis que c’était comme pour lui prouver que c’était possible d’écrire de manière spontanée, en une nuit, sur une espèce de drive. Mais bon, au passage,  je lui avoue aussi que ce n’est pas très bon ce que j’ai fait et que, de toute façon, je suis pas un auteur de chansons. Il finit par me demander s’il peut les apporter, ces écrits-là. Je lui dis : ‘’Oui, mais c’est plus à jeter qu’à garder…’’» dit-il, à propos de ces textes qui formeront la base de quatre chansons (Engagement, Egg Generation, Te v’là et Tout écartillé).

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Dans sa «chambre d’hôtel minable», Charlebois compose rapidement les musiques d’Engagement et d’Egg Generation, deux chansons qui feront partie de la deuxième mouture de L’Osstidcho (L’Osstidcho King Size), présentée à la Comédie-Canadienne (maintenant TNM) en septembre 1968. Celles-ci sont enregistrées en studio (au même titre que Lindberg, California et autres hits du spectacle) puis publiées sur le quatrième album classique de Robert Charlebois, Robert Charlebois avec Louise Forestier, à la fin de la même année.

Grand succès, cet opus collaboratif jette les bases d’une révolution musicale au Québec. Vedette de l’heure, Charlebois obtient aussi un engouement inespéré en France avec la chanson Lindberg, ce qui l’amène jusqu’au célèbre Olympia de Paris, là où il assure la première partie de Georgette Plana, une vedette des années 1940, devant un public assez mitigé ([youtube href= »https://www.youtube.com/watch?v=xPZ3J82tSOw »]le spectacle se terminera d’ailleurs abruptement[/youtube]). Entre des apparitions télé, des spectacles, une participation à la populaire tournée québécoise Starovan (avec Stéphane, Chantal Pary, les Hou-Lops et bien d’autres) et la troisième mouture de L’Osstidcho (présentée à la Place des Arts), le chansonnier connait une année 1969 fulgurante. 

Aux prises avec un contrat de disques étouffant avec Gamma, étiquette québécoise fondée en 1965, il doit toutefois rapidement penser à la suite. «J’avais signé une entente diabolique, épouvantable, avec Daniel Lazare  [producteur et cofondateur de l’étiquette]. Que Dieu ait son âme… s’il en veut… mais ça m’étonnerait!» s’exclame-t-il, en riant. «Pour vrai, ça avait pas de bon sens. On s’est toujours fait fourrer, mais à ce moment-là, c’était quelque chose… On s’engageait à faire un album par année et à obtenir à peu près 24 cennes par disques… J’avais signé ça naïvement, car j’avais aucun sens des affaires. Je savais pas qu’un avocat aurait pu me sortir de là. Ça me forçait à écrire dos au mur. Heureusement, j’avais 4-5 chansons en réserve.»

Dans sa «réserve», Charlebois a la chanson La fin du monde. Épique épilogue de sept minutes tiré de L’Osstidcho King Size (et réduite à quatre minutes dans sa version studio), la pièce est fortement inspirée du texte biblique L’Apocalypse, écrit par Jean de Patmos en l’an 95. «J’ai toujours dit que ça avait été écrit par Jean l’Évangéliste, mais c’est une erreur, car Jean l’Évangéliste était un fils de pêcheur et qu’un pêcheur, à l’époque, ne pouvait pas écrire comme ça. C’est tout récemment lors d’un voyage à Patmos, en Grèce, que je suis tombé nez à nez avec le texte original de Jean de Patmos. C’est la que j’ai compris que j’avais fait une petite erreur.»

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Déjà bien construites, Te v’là et Tout écartillé s’imposent rapidement comme chansons de choix pour ce cinquième album. Alors que la première est une vive et pétillante chanson d’amour (Sabourin l’aurait écrite en pensant à sa femme Françoise, mais Charlebois l’aurait transformée en ode à Dolorès, la soeur de Mouffe qu’«il trouvait ben belle et drôle», selon ce qu’avance le comédien), la deuxième est teintée par le long séjour de l’auteur à Paris. «Ma dernière année là-bas concordait avec mai 68, et le climat social était vraiment intense. Y’a un peu de ça dans la toune, mais y’a surtout mes premières années, celles de mes études en théâtre durant lesquelles je m’ennuyais beaucoup», explique Sabourin. «Quand je dis que ‘’j’étudie à Paris le béton précontraint tout dérenché’’ et que ‘’je m’ennuie je m’ennuie oh oui’’, c’est une référence à mon arrivée en France. Je me demandais pourquoi tous les ingénieurs allaient là-bas pour étudier cette sorte de béton là. On m’a répondu que c’est parce que les Français étaient les champions du monde dans le domaine! Je tripais sur l’idée de mettre ces mots-là, ‘’béton’’ et ‘’précontraint’’, dans une toune. C’était totalement antipoétique, et j’aimais ça.»

Outre leur moment de création nocturne, ces deux textes ont en commun ce côté «antipoétique» à travers leur joual exacerbé et leur écriture extravagante, très éclatée. Homme de théâtre, Sabourin y poursuit alors sa quête artistique d’une langue plus franche et directe, tel qu’il l’avait entamée dans ses cours. «J’étais pas quelqu’un qui sacrait beaucoup, mais j’étais conscient qu’au théâtre, il fallait parler de la même manière dont on parlait dans la rue. Mon enseignement a toujours été en ce sens-là, donc c’était juste logique que je perpétue cela dans mes chansons.»

«Mais, je tiens à dire que, sans Robert, ces chansons-là ne seraient absolument rien. C’est quand la magie de sa musique arrive que tout peut arriver», nuance-t-il. «Mes textes sont un peu comme le premier étage d’une maison, et la musique de Robert, c’est le deuxième étage, et son interprétation, le troisième. C’est comme s’il avait mis de la dynamite derrière une fusée qui, autrement, serait restée au sol.»

Très influencé par Frank Zappa, The Mamas and the Papas, Jefferson Airplane, Bob Dylan et l’album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band des Beatles, paru deux ans avant, Charlebois imagine une trame rock psychédélique pour les 10 chansons en devenir de Québec Love. «C’est un peu comme si le cannabis donnait une respiration à la musique. Ça étirait les temps. Là où tu aurais mis une noire, tu mettais une blanche… et ça change toute la mélodie. Ça donne quelque chose de plus sloppy, qui allait de pair avec le style des années psychédéliques», observe-t-il.

Principal auteur de cet album à la production débraillée aux racines hallucinogènes bien assumées et au joual complètement éclaté, Sabourin ne consomme pourtant aucune drogue. «J’ai jamais, jamais pris de dope. À mon sens, la consommation était l’aspect le plus négatif de cette période magnifique et révolutionnaire. Autour de Robert, il y a eu plusieurs musiciens qui ont eu des vies gâchées à cause de la drogue. C’est malheureux… Heureusement, Robert s’est toujours abstenu d’aller trop loin. Il avait une sagesse en lui.»

Le contexte de création des Ailes d’un ange, seul texte de Charlebois de tout Québec Love, témoigne plutôt bien de cette époque. «Je me suis retrouvé à écrire ce texte-là au motel Hélène à Québec après une soirée assez arrosée, assez enfumée», se souvient le chanteur. «J’étais parti faire un tour de moto avec les Popeyes, un groupe de moto qui était comme une branche des Hell’s Angels à Québec. J’ai écrit ça en revenant à l’hôtel vers deux ou trois heures du matin. Le flash m’est venu sur la route.»

Mouffe et l’acteur Daniel Gadouas prêtent également leur plume aux deux chansons les plus politisées de l’album : Le Canada et Québec Love. Alors que la première est menée par un désir presque insolent de ridiculiser l’essence même du pays, en le comparant à «d’la bouillie pour les chats», la deuxième évoque de manière très excentrique les aspirations géopolitiques d’une jeunesse en plein éveil indépendantiste. «Pacifiquement si c’est possible / Si c’est possible pacifiquement / Si ça l’est pas donne moé un gun / Donne moé un gun moé je m’en occupe / Comprends-tu ça comprends-tu ça», y chante Charlebois avec un ton posé sur une musique country à la guimbarde clownesque.

«La chanson est venue après qu’on ait trouvé le titre. On trouvait que ça faisait la job», dit Charlebois, sans sembler en total accord avec les propos. «Quand on était jeunes, tout le monde y croyait [à la cause du Québec]. On avait ben de l’énergie et de la volonté. Après ça, c’est devenu un bon gouvernement, et tout le monde s’est éffoiré. Pis, maintenant, y’a pus personne qui croit à ça…»

De retour à Montréal en 1969, Marcel Sabourin écrit plusieurs autres textes pour son ancien étudiant. Du lot, on retrouve une autre chanson à forte portée sociopolitique : Sûrement Hong Kong, une pièce qui, par son titre, cache de façon à peine subtile (et très assumée) le fait qu’elle parle d’une autre ile. «Il y a une ile / Une ile en ville / Tranchée en hostie», y chante Charlebois, en faisant évidemment référence à Montréal. 

«Faut se rappeler qu’à l’époque, Montréal n’avait pas vraiment de vie littéraire ou musicale. On était en lien avec les États-Unis, l’Angleterre et la France, mais même eux savaient à peine c’était quoi, Montréal. Heureusement qu’il y avait eu Expo 67 pour nous mettre sur la mappe, car sinon, on était absolument rien!» analyse Sabourin. «Et dire ‘’hostie’’ à l’époque, c’était sacré. Là, je m’en servais pour parler de Montréal, que je compare à un hostie tranché… Un hostie brisé dans le milieu entre l’anglais et le français.»

Plein écran

Parmi les textes écrits par Sabourin durant cette même année faste, on retrouve Ôôô Margo, pièce qui raconte le désespoir d’«un gars avec les culottes mal attachées qui bande pas devant une merveilleuse femme qui s’appelle Margo», et Broches de bécik, duo avec Mouffe initialement écrit pour la revue musicale Superchipalargo, un flop critique que Charlebois présente en octobre à la Comédie-Canadienne. «Ça parle de la solitude terrible de l’être humain qui ne sait pas du tout ce qu’il est, pourquoi il est et où se trouve-t-il dans l’univers», explique Sabourin. «Le refrain parle d’une petite fleur faite en broches de bécik. Et, on va se le dire, y’a rien de plus antinomique qu’une fleur pis une broche de bécik!»

C’est avec «enthousiasme» que Charlebois entre aux studios André Perry, célèbre ingénieur de son québécois à qui l’on doit notamment son album précédent avec Louise Forestier ainsi que la chanson Give Peace a Chance de John Lennon et The Plastic Ono Band. Au lieu de faire confiance au Quatuor du nouveau jazz libre du Québec, l’auteur-compositeur-interprète mise sur la chimie naissante entre le guitariste et arrangeur Michel Robidoux, et le batteur Pierre Ringuette. «Je quittais la formule très éclatée du Jazz libre pour aller vers des formules un peu plus pop. Pierre, il avait une frappe de drum incroyable, et sa rencontre avec Robidoux sur Tout écartillé a été très révélatrice de tout le reste. Y’a encore le Jazz Libre qui fait les cuivres là-dessus, mais on sent qu’on quitte une période pour en commencer une autre.»

En studio, cette pièce bénéficie d’une «erreur payante» de Charlebois. «Je me suis trompé de clé au départ. Je chantais beaucoup trop haut! En fin de compte, les gars ont bien aimé ça, et c’est ce qui explique le côté jamesbrownien très puissant. Des fois, ça paie de se tromper de clé. Encore aujourd’hui, j’essaie de me tromper, mais ça arrive pus, des miracles comme ça.»

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Seul bémol à ces sessions d’enregistrement : l’omniprésence de Daniel Lazare. «Tout ce qu’il savait jouer, lui, c’était du chronomètre. Mais quand tu joues La fin du monde, tu peux pas te dépêcher… Quand l’album est sorti, y’a ben des trucs qui me sont rentrés dans le front, notamment le mauvais mixage. Comme si tout avait été fait un peu trop vite», déballe-t-il, critiquant aussi l’ingérence du producteur. «Je me rappelle qu’il était venu nous voir en studio pour nous porter de la crème en glace. Pis, au passage, il faisait un petit commentaire, du genre ‘’c’est un peu slow cette chanson-là!’’. Là, je lui montrais une partition à l’envers pour qu’il me dise où exactement c’était slow, pis il me pointait n’importe quel bout…Ce que je lui disais pas, c’est que je lui montrais même pas la partition de la toune dont il parlait! Sincèrement, il connaissait absolument rien à la musique. Il venait juste nous dire dans combien de temps il fallait finir.»

Complétée par Sensation, chanson créée à partir d’un texte du poète français Arthur Rimbaud, Québec Love parait le 16 décembre 1969 sous Gamma. Le microsillon est lancé devant amis, journalistes et artistes (notamment Georges Dor et Claude Gauthier) au studio RCA de la rue de la Gauchetière. Quelques jours plus tard, Jean-Charles Gilliot (journaliste au Photo-Journal) y va d’une critique assez acerbe. «Dans ce microsillon tout y est pour choquer : jurons, blasphèmes, grossièretés. Le tout enveloppé de cris insolites, de hurlements, de musique, et de sons bizarres et bruyants […] La production de Daniel Lazarre [sic] est bonne… et c’est tout. Le reste est bon pour la pou­belle!»

Le 24 décembre, Jean-Guy Moreau renverse la vapeur avec une critique élogieuse publiée dans La Presse. «Je ne voudrais pas oublier de souligner le travail d’équipe qui prouve encore une fois de plus que la collaboration étroite entre musiciens et compositeur dans la création d’une oeuvre artistique est essentielle. Robert con­tinue d’assimiler ses influences musicales et poétiques et de les recréer avec la couleur qui nous est propre», dit-il, rappelant en début d’article le lien d’amitié qui prévaut entre lui et son collègue de scène des premières heures.

Plus nuancé dans ses propos, Laurent Bourdy publie une critique le 27 décembre dans les pages de Télémonde. «Ceux qui n ’ont découvert Charlebois que par ses excentricités n’y comprendront rien mais il est à souhaiter, qu’en conservant un peu de son personnage folichon, il retrouve beaucoup de son style premier. Il pourra, à ce moment, faire vraiment de la chanson et non des ‘’gags musicaux’’.»

Bien au-delà de ce qu’en pensent les journalistes de l’époque, Québec Love aura des répercussions palpables sur la culture québécoise, en poursuivant la révolution musicale entamée sur son prédécesseur. Une grande partie des artistes québécois marquants de la décennie 1970 (de Harmonium à Offenbach en passant par Octobre, Aut’ Chose, Morse Code et Maneige) s’inspireront de son lexique joual assumé et/ou de sa trame rock aussi puissante qu’échevelée. 

Cinquante ans plus tard, Robert Charlebois considère Québec Love comme intemporel. «Ça fait 50 ans qu’il est sorti, et j’en joue encore 4 chansons régulièrement en spectacle», fait-il remarquer à propos de Tout écartillé, Te v’là, La fin du monde et Les ailes d’un ange. «Il y a donc probablement là quelque chose comme un bon album. Un bon album que je vois maintenant davantage comme du néoclassique que de la pop. Et personnellement, j’aime mieux être un jeune auteur néoclassique qu’un vieux chanteur pop dépassé!»

De son côté, Marcel Sabourin voit davantage l’impact social que musical de cet album phare. «Québec Love, c’est un cri. Le cri d’un esclave enchainé», proclame-t-il. «Ça a été un grand coup de pied dans le cul de tous les gens qui étaient frileux sur la langue française, de ceux qui nous obligeaient à parler chrétien, de ces prêtres et de ces religieuses qui nous enseignaient à ne pas faire de fautes avec les fesses serrées. Ça fessait à grand coup de hache dans un tas d’affaires qui nous exaspéraient, qui empêchaient notre langue parlée d’exister.»

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